江流天地外 山色有无中——浅谈传统诗词对祖国大山大河的描写(山川詩人大山)

作者：黄天骥（国家社科基金重大项目“《全明戏曲》编纂及明代戏曲文献研究”首席专家、中山大学教授）

在我国九百六十多万平方公里的广袤土地上，到处都有好山好水。
“小桥流水人家”的幽雅，“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的野趣，“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的壮阔……祖国的河山让人心生热爱，故乡的风物总能勾起游子的乡愁。

江干雪霁图卷局部（唐）王维

自古以来，人们就喜欢到大山大河去观光游览，或迎风而舒啸，或登临以赋诗。
五岳顶天立地，崔嵬峥嵘；江河浩荡奔腾，一泻千里，它们雄伟无比的景观，充分体现出世世代代居住于此的炎黄子孙通览古今、胸怀天下的气概。
当前，交通发达便利，爱好旅游的人们在工作学习之余，常常攀登大山大岭之巅，畅游长江黄河之滨。
这时，古往今来的骚人墨客描写大山大河的诗词名句，便会浮现眼前、涌上心头，令人肝胆开张，增添许多自豪气概和家国情怀。

在传统诗词的创作中，吟咏大江大山的作品，就题材而言，属于“山水诗”。

在古代诗坛，山水诗的创作有一个发展过程。
汉代以前，很少有诗人以山川风物为创作题材，这和农业生产力尚处于低下阶段以及文化思潮的影响有关。
汉末，曹操横槊赋诗，写下了“东临碣石，以观沧海”“秋风萧瑟，洪波涌起”等千古名句。
这类好诗好句在当时如凤毛麟角。

山川景物，异彩纷呈，往往能触动诗人的心扉。
然而，不但把山水视为衬托作者心情的背景，而且把它视为创作题材的主体，这种做法直到魏晋时期才成为诗坛的一股潮流。
刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。
”王士祯也说，“迨元嘉间谢康乐出，始创为刻画山水之词”。
确实，魏晋之世，以山川景物为题旨的诗歌仍未臻成熟，描绘景物往往罗列成堆，没有多少意思。
即便有个别佳句，也只给人们留下一些印象而已。

直到唐代，山水诗特别是描写大山大河的诗歌，在诗坛上才趋于成熟，并迅速达到了卓越之境，可谓“不飞则已，一飞冲天；不鸣则已，一鸣惊人”。
诗人们所取得的成就和创作经验，在今天仍值得我们承传吸取和发展。

山光水色，千姿百态，观之不足，也写不胜写。
但是不同的大山有不同的特色；即使是一条大江大河，它的上游和下游景色也有所区别。
在我国艺坛上，诗画同源。
在画家们看来，不同的山有不同的形状，体现出不同的性格和气质，有“剑阁天下雄，夔门天下险，峨眉天下秀，青城天下幽”之说。
甚至在不同的季节，景物也会呈现不同的气韵。
郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
”他的概括未必准确，因为我国南方的山和北方的山，四季山景并不尽相同。
但是，就注意表现不同季节景物的不同特点而言，这对我们的诗词创作很有参考价值。

描写大山大河，切忌面面俱到。
在这方面，前人的经验教训值得我们汲取。
晋代的陆机写过《泰山吟》：“泰山一何高，迢迢造天庭。
峻极周一远，层云郁冥冥。
梁甫亦有馆，蒿里亦有亭。
幽岑延万鬼，神房集百灵。
长吟泰山侧，慷慨激楚声。
”这样的写法很普通。
陆机无非是说，泰山很高，有云、有寺观等。
任何大山都是如此，没有写出泰山的特色。
再看杜甫的《望岳》，同样是写泰山，却有不同的写法。
他的着眼点，首先在于“望”。
杜甫并不是笼统地说泰山之高，而是在未登山前仰望泰山之高。
他首先提问“岱宗夫如何”，让读者突然一怔；然后说“齐鲁青未了”，它那青青的山色，延续并跨越齐鲁两国，这是只有泰山才可能具有的山势，也是诗人写他远望泰山的感受。
第三、四句“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，是诗人走近泰山观察它的景色。
它很高也很神奇，竟能把日光隔断，让山的两面明显有着黑和白的区隔。
第五、六句“荡胸生层云，决眦入归鸟”，是进一步细细地望；“会当凌绝顶，一览众山小”，是诗人在泰山脚下就其观察所得而抒发的感想。
显然，杜甫环绕着对泰山的“望”，让读者深深体悟到它恢宏的气势。
这和陆机的泛泛描写，有着很大区别。

在传统诗坛，诗人描绘祖国的大江大山，注重表达它们的特色和气势。
如陆游说“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，区区十四个字，便高度概括了中华大地的豪壮之势。
李白写黄河上游，则着重表现它飞动的气势，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”一句，让人目眩神摇，真切感受到黄河一往无前、势不可挡的威力。
而王湾和张若虚写到长江下游景色的时候，便注目于它的广阔和宁静，如“潮平两岸阔，风正一帆悬”“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，让人感受到祖国河山宽广安谧的气象。
至于苏轼抓住大江大河波涛汹涌的细节，特写“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的画面，则让读者看到江山险要而壮丽，让人拍案叫绝。

怎样才能观察并且捕捉到不同山川的特色？这里涉及作者的思想感情和审美观念。
如李白到庐山游览，山上景色幽奇，可以描写的地方很多，其中以瀑布最为奇观。
李白抓住香炉峰的瀑布奇景，以它来表现庐山的特有风采：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
据《太平寰宇记》载：香炉峰“其峰尖圆，烟云聚散，如博山香炉之状”。
这首诗的首句就直接把山峰比作香炉，在阳光的照耀下，它云遮雾罩，就像香炉生出了紫色的烟气。
诗的第二句，李白从“遥看”着眼，那香炉峰上的瀑布，真成为他眼中的一块布了。
这块布像被“挂”了起来，这句充分显示出造化的伟力和诗人胸襟的阔大。
诗人走近瀑布，看到了它飞流奔涌，于是转过笔锋，聚焦在充满动态的瀑布上，这和上句轻轻拈出的“挂”字之静态，构成了鲜明对比，就有了诗的第三句。
李白极其夸张地说这瀑布是“飞流”，而且是从三千尺的高空直接飞坠而下的大水，那一路狂泻的气势，真让人魂悸魄动。
这还不够，诗人忽发奇想，竟怀疑眼前的瀑布不是一般的水，而是从九天之上坠落到人间的银河。
李白把庐山瀑布写得壮观奇幻，真切表现出香炉峰的气势和神韵。
而香炉峰瀑布的奇，也让人感受到庐山独具的特色。
直至今日，凡是到庐山游览的人，都会记起李白这首畅咏庐山瀑布的诗，从而进一步感受这崇山的神采。

我国大山大河的形体、线条、色彩所呈现的审美形态，是客观的存在，它们也表现出不同的特色和气势。
如华山的险峻，衡山的雄伟，黄河壶口的巨浪滔天，长江三峡的水流湍急，它们所表现的形和神，肯定各不相同，正可谓“世徒知人之有神，而不知物之有神”。
因此，诗人在描写祖国河山的景色时，会认真体悟山河所表现的神韵。
王维描绘一望无际的边塞景色是：“大漠孤烟直，长河落日圆。
”他在平面上写一缕乌烟，直上苍穹；又写长河横躺，落日如盘。
这里有平面上的直线，横纹上的圆形；青天，黄沙，红日，黑烟。
诗人把简练的线条与不同的色彩组合在一起，明快地呈现出祖国大漠广阔无垠、茫茫莽莽的特质。

然而，山川风物呈现的景色与神采，又是通过作为审美主体的诗人传达到读者的面前。
换言之，大山大河的形象，必然刺激诗人的思想感情，“物色之动，心亦摇焉”。
于是，审美客体之“神”，与审美主体之“神”相融合，这才通过文字符号，把山川的意境呈在读者面前。
因此，优秀诗人笔下的自然风物形象，往往是他内心世界的投影，他们对大山大河的描写，既能加倍显现原型之美与造物之神，更是作者思想感情的寄寓，呈现为情景交融的佳作。
如李白写的庐山瀑布，和他豪放不羁、爽朗浪漫的性格是分不开的，“李白性嗜酒，志不拘检”“视尘中屑屑米粒，虫睫纷扰”。
当他以广阔的胸襟和眼界去观察庐山瀑布时，便把胸中的豪壮之气与山河连为一体。
他写其他大山大河的气势，也无不如此。
如“山随平野尽，江入大荒流”“黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷”。
这一点李白自己也是承认的，他在《赠裴十四》一诗中就说，“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”。
可见，山川客观呈现之神之象，和诗人主观之情之意，是紧密联系并融为一体的。
李白一向意气冲天，他所处的盛唐时期，尽管时政有许多弊陋，但起码表面上还是全盛和开明开放的局面。
在这样的时代态势中，李白把山川之神与自身的豪气融为一体，他所写的山水诗，也可以说是从一个侧面反映出“盛唐气象”。
清初画家石涛说过：“山川使余代山川而言也。
山川脱胎于余也，余脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与余神遇而迹化也。
”诗论与画论是相互贯通的。
石涛的看法正好说明,作为审美客体的山川景物，在诗歌中呈现的意象，总是和作为审美主体诗人的思想情感交融为一体。
上述李白的诗是如此，历代优秀的诗人也是如此。

值得注意的是，传统优秀诗人描绘祖国大山大河的壮丽，也常常会将其作为对社会现实不满的反衬。
如上引宋代陆游的名句“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，把祖国山河描写得何等豪壮，可是接下来笔锋一转，“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”。
这样一来，诗人对大山大川的描写、对祖国河山的热爱，正好反衬出他对现实生活中投降派的不满。
同样，明代宋琬写黄河巨浪滔天奔腾澎湃的气势：“倒泻银河事有无，掀天浊浪只须臾”，接下去的两句竟是：“人间更有风涛险，翻说黄河是畏途”。
在这里，诗人把自己对现实的感情和黄河的汹涌神韵，在交融中反衬，也能触发作为审美受体的读者，从而派生出“象外之象”。

在西方艺坛，以现实主义为创作方法的作品注重真实的描写，追求刻画典型环境与典型性格，这对文艺创作产生了重要积极的影响，但同时也带来一些弊端。
一些西方艺术家认为，这样做不易让审美受体生发出自己的想象力。
于是，印象派、荒诞派、达达派等艺术流派纷纷出现，连早期倾向于现实主义画风的毕加索，后期的作品也愈来愈抽象化。
当然，要尊重不同艺术风格，并可吸收借鉴彼此的优秀成果。
如吴冠中先生在画作中吸取了西方艺术界的一些观念和技法，并将其与我国传统观念技术相结合，便在艺坛中独树一格，为我国美术乃至美学理论的发展，作出了重要贡献。
我国传统艺坛，特别是诗坛,在创作方法上更重视“虚实结合”的手法。
所谓“实”，是按照审美客体的形态描写；所谓“虚”，是作者特意给审美受体留下足够的想象空间，这是“不写之写”。
例如，西方教堂画着的天使形象，是在小孩的肩上长出一对翅膀；而在敦煌壁画上的天使“飞天”，则只画少女横躺在画面上，身后有一条飘动的衣带。
她们没有翅膀，观众却能从飘带中想象出她们是飞动的天使。
又如我国的水墨画，如果要表现山峰的高峻，往往在山腰中留出一大片空白，观众便感知到这是虚写中的云雾，从而想象出高山的真实形态。

传统的优秀诗篇，也往往是以虚实结合的创作手法来表现祖国山河壮阔的气象。
如王维的《汉江临泛》，以“江流天地外，山色有无中”两句，描写襄阳汉江一带的山川浩淼的景象。
江流与山色属实写，至于长江如何奔流在天地之外，山色如何掩映在云雾之中，则是作者以虚笼之笔留下一片空白，有意识地引导读者通过想象领悟山川的壮阔。
此外，李白“山随平野尽，江入大荒流，月下飞天镜，云生结海楼”，杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”，孟浩然“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”等名句，都是以虚实结合的手法，启发读者从诗句中“看”到山川形胜的神采。

在唐代众多的优秀诗人中，王维最懂得运用虚实结合的方法描绘祖国的大山大川。
他所写的《终南山》：太乙近天都，连山到海隅；白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊；欲投人处宿，隔水问樵夫。
这首诗从山的高处写起，首句以神话入题，引导读者想象终南山之高。
接着实中有虚，诗人从终南山上望过去，写的当是实景，可是它一直伸展到“海隅”，那是不可能出现之景，便化实为虚。
第三、四句，诗人写他从山峰上走下，发现自己走在云里雾里，这既是记录当时实在的景象，又虚写山景的变化，让读者像看山水画一样，从朦胧的一片空白中感悟到云雾的开阖变化，想象到终南山的高耸入云。
第五、六句是对山景的实写。
第七、八句更加意味深长。
诗人说，他下山寻找歇息的地方，这时碰到了在山上砍柴的樵夫，他便隔着山涧相问。
这句的奥妙之处在于，他实写“隔水”之景，隔着涧水不能跨越过去，不能“执手问樵夫”，显然他们只能高声对答。
而那问答没有写出的声响，便以虚无衬托大山的空寂。
在唐代，士人们往往在终南山隐居，把这里视为遁世之所。
“诗佛”王维正是以虚实结合的创作手段，描绘出终南山这祖国名山独具的风貌和空静的意韵。

以上，仅就传统诗坛一些诗人描绘祖国大山大河的作品，从如何把握景物的特色，如何体现情景交融、形神兼备，审美客体与审美主体的统一，以及如何运用虚实结合的创作方法，作了粗浅的论述。
今天，展读传统诗词中这些名篇名句，依然能让我们浩气沛然，增强民族自信和文化自信。
我们要汲取其中的有益经验，不断发扬创新，写出更多充满家国情怀的优秀作品。

《光明日报》（ 2022年11月30日11版）

来源： 光明网-《光明日报》