西方古典时代的爱情：俄耳甫斯、萨福和美狄亚(愛情美狄亞愛欲)
admin
然而纵观整个欧洲文学史，类似的描述只能说是一种中庸的爱情。倘若不是基督和世俗构成的张力，其中的爱情只不过是最不足观的一种。
概言之，对于爱情的书写，是没有现实主义的。在整个欧洲文学史中，现实主义作为一种特殊的文学阶段，它创造了一种趋近现实的方式，并借由与媒体、与社会的婚姻，造成了百余年的席卷之势，但一旦触及爱情，现实主义的方式也就失效了，正如福楼拜所告诫我们的那样。
爱情被认为是永恒的，爱情也被描述为社会变革的镜子，而今，爱情正在改变，即使身在保守的现实下的我们也被一种崭新的爱情围绕着，而我们尚不知如何把握它。
那么，爱情从哪里来？又到哪里去呢？
俄耳甫斯：关于爱情的丧失和得到的神话
俄耳甫斯的神话确立了一种诗人和爱情的互动和联结。仅从俄耳甫斯和欧律狄刻的爱情关系上看，这个爱情故事并没有特出之处，但诗人俄耳甫斯用它的角色改写了这个故事。俄耳甫斯在荷马和赫西俄德的时代还没有确凿的存在，但在伊比库斯和品达的诗歌中出现了他的踪迹，品达称俄耳甫斯为“诗歌之父”。在罗马时代及后世诗人们的诗句中，他是第一位诗人和歌手，他与竖琴相伴随，他的歌与诗让草木鸟兽动容依从，这个设定的确定经过了缓慢的演进变化过程。日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯的崇拜也可以追溯到他的一神教。
俄耳甫斯和欧律狄刻
俄耳甫斯的爱情故事最经典段落是丈夫两次遗失妻子的故事。俄耳甫斯下地府拯救欧律狄刻，他用音乐打动整个地府，携带欧律狄刻和一个协定出地府，但不幸的是他在中途回身望向欧律狄刻，而其化为盐柱。
关于打动地府的那段，《变形记》中这样写道：
罗多佩山的歌手在阳世尽情哀恸
之后情犹未了，为了再到阴间一试，
他鼓勇走进泰那洛斯门下到冥界。
……
“神啊，地下世界的统治者，
我们每个凡人都要回到这个世界，
……
我竭力顶住这打击，是的，我试图坚忍，
但爱神终于得胜——他在阳世名声极大，
不知阴世如何
……
我求你取消欧律狄刻青春夭亡的噩运。
……
如果命运拒绝为我妻开恩，我决心
不再回还：你可以欢庆赢得两人双亡。”
关于这个爱情故事，早期最著名的版本是维吉尔和奥维德的诗行，其中奥维德的版本在文艺复兴之后风行于世。两个版本有所不同。在维吉尔的版本里，他对妻子的爱生死不渝，出地府的他一连悲悼了七个月，被得不到其爱的酒神狂女杀死后，他的头颅仍然在哭诉着。在奥维德的版本里，七个月缩短为其他，其哀伤在轻描淡写中展开，他拒绝女人，却亲近男人。在奥维德的版本里，一种关于神话世界的整体想象出现了，神祇总是做得更多，行动得更多，而不是更谦逊，更依从美德。这也提醒我们，神话世界中的爱情是自然的一部分。
与中心角色俄耳甫斯相比，欧律狄刻只是一个边缘角色。无论《农事诗》还是《变形记》，她都没有主动的动作、意图和情感，直到现代诗人如里尔克和H.D.的改写。不过，这里主要并不是对于女性角色和女神角色的压抑。爱情或者男女之欢实际上让位于俄耳甫斯与诗歌或者音乐的对话，让位于欧律狄刻和盐柱或者死神的对话。
里尔克：《致俄耳甫斯的十四行诗》
俄耳甫斯用竖琴和诗歌唤起了一个世界，这个世界决然不是内在的，它有山谷、溪流、鸟兽、日升日落，也有悲伤。这意味着灵感的出世，拉丁语的inspirare就是往里面吹气的意思，放到这里将就是神的精神充盈于诗人的心灵、爱人的心灵。类似的诗学见之于马拉美，也见之于渴望抓到诗的核心的人们。
俄耳甫斯的神话是一种关于爱情的丧失和得到的神话。爱情不正是一种自我和现实的他者同在的神话吗？俄耳甫斯的竖琴不正是一种自我与他者的牵扯和婉转吗？欧律狄刻被置于诗人和世界之间，那是诗人的眼睛所见证的，也是诗人的歌声所倾诉的。
他把自己交给音乐，在一首歌里
忘却了自己，狂喜地倾听。
他像自己的竖琴一样，也变成了一把乐器。
诗人遭遇爱情的毁灭而转向了诗歌。
萨福：爱欲是一种欲甜未甜、欲苦未苦的悬置之态
诗人萨福为爱情指出了一条不一样的道路，它更开阔，更柔软。在其著名《断片31》中，爱欲的美学得到了简洁而标志的呈现，它在“消失”、“诡计”、“延伸”、“边界”中递进。在诗中，爱人自主地建筑了自身的爱欲对象，而被爱欲所裹覆的爱人心里自发经历了几近于生死的历险。
他于我是天神像个男人
敌对你
坐近又细听
你甜的说话
又可爱笑过——哦这
将我胸口的心放于羽翼
正当我看向你，瞬间，后无说话
留于我
不：舌体炸裂，纤细的
火抢险在肤
眼球无珠，轰鸣
走耳
冷泪吞噬我而颤抖
箍紧我，比青草更青
是我而我濒死——或近于
我又是我。
一个更有意味的案例来自《断片130》，在这里，她创造性地使用了“γλυκύπικρον”，安妮·卡森将其翻译为“bittersweet/sweetbitter”，汉语不妨译作“苦甜”。诗人写道，“爱欲这跛肢者又一次击昏我/这苦甜，无从取胜，造物丧失”。
对于萨福而言，爱欲即是一种欲甜未甜、欲苦未苦的悬置之态。安妮·卡森在《爱欲这苦甜》一书的结尾写道，“正如苏格拉底所说，从爱欲入侵你的那一刻你的故事就开始了。这个交叉点是你生活的最大的危险。如何处理它是一套内在的品质、智慧、礼仪的光谱。你处理它由此你和内在的你以一种迅即的方式产生联系。你觉察到你是谁，你缺少什么，你将成为何人……一种知识的心绪浮现在你的生活之上。你似乎就要知道什么是真实的而什么又不是。这引导你抵达一个整全和清晰的理解而这又令你兴奋。在苏格拉底的信仰里，这种心绪不是错觉。这是往时间里的一眺，动人如爱人的张望。”
萨福约在公元前612年生于累斯博斯岛，曾卷入政治被放逐在西西里岛，返回家乡后在米蒂利尼度过一生。据说，她结过婚，生了一个女儿。但我们无法从她对希腊婚姻制度的服从中得出更多的信息。她是如何同其家人相处？她对既存的现实又是什么态度？爱上法恩后，她在柳卡迪亚的一个岛屿上跳岩自杀了。埃及亚历山大城的学者整理出来十卷萨福的诗歌，抒情诗九卷，哀歌一卷，传至今仅存百余首残卷和不多的完整诗篇。就史料来看，萨福在生前身后都是名望极高的。普鲁克斯提到，米蒂利尼发行过印有萨福头像的货币。
萨福的一生遇到了希腊奴隶制城邦国家的兴起的大转折、大变革的时期。公民取代了神王，王国礼仪和神话相联系的古代宇宙谱消失了。不过，女性被隔绝在政治、公共辩论之外，她们在经济和法律上只有一点可怜的权利，最为重要的是，像当代女权主义者和古典学家指出的那样，女性被限定在一种身份之中，她们毫无选择。
大体上讲，在萨福生活的时期，女人参与社会的情况要好于伯里克利时代。女人需要参加例行的节日和祭祀，提供礼仪和表演。“赛普利斯，优雅地取出花蜜，倒进金色杯子，搅拌，为了我们的节日。”她们“用体育来训练身体，用音乐来训练心灵”，史诗格律是她们日常的功课。萨福便是其时的一位名师，在她周围聚集了一大波hetairae（女伴），就像苏格拉底那样。她也将自己讲授的内容，诸如宴会礼仪等等，写进诗歌。
萨福
奥维德的质问“除了将爱与酒混合，这位提奥斯的缪斯给予了她们什么？”虽然不尽合理，但是它点出了萨福另外一个身份：女同性恋者。最早，古希腊词tribad指称的是同性恋，trivo是抚摸的意思，她们做爱，也用一种软皮革人造阳具。她们间的恋爱被记录在阿提卡的红像陶瓶上的瓶画上。现在英语词典中的女同性恋词汇lesbian，直到19世纪才确立下来，在希腊时代，lesbia是舔阴茎的意思。
萨福和她的女伴阿狄司曾经就是恋人。在一首诗歌里，她虚构了阿狄司和自己的对话“哭泣；她对我说/‘这次离别，一定得/忍受，萨福。我去，并非自愿’。”两者的关系很像苏格拉底和亚西比德，在《会饮篇》中，亚西比德说“我看来，你是唯一值得我爱的人……你是最能帮助我的人，没有别的人能够比得上你。”
与此同时，从柏拉图的色诺芬的著作中，我们可以窥见，这个时期的希腊对于灵魂之爱的推崇，他们希望将短暂的爱情转变成一种平等的、互惠的与持久的友谊。他们对于因爱而生的创伤有一种不满。正是这种确信，为同性恋的存在提供了某种合法性。
也正是在爱欲和城邦这个问题上，意图驱逐诗人的柏拉图和萨福达成了一致。他们构成了拉斐尔壁画《帕纳塞斯山》和《雅典学派》之间的和谐。不同之处在于，柏拉图向一种“哲学王”求证，萨福向阿佛洛狄忒求证，前者是尚未到来的理性乌托邦，后者是已经消逝的爱欲之国。阿佛洛狄忒是神谱中的非统治角色，她从环绕乌拉诺斯阳具的浪花中诞生，有着非凡的爱情魔法，是众多男神的情人。
在诗歌《致阿佛洛狄忒》中，诗人假托阿佛洛狄忒慰藉自己：
“至福的你啊，
微笑浮现在你永生的面容，
问我又为何痛苦，
又为何再次向你呼求?”
美狄亚：她的爱情担负着惊人的丧失
呼求正是人性和爱的证明。但并不是所有在丧失之后的人都会选择呼求。以戏剧家为主的历代作家为我们提供了一个相反的例证——美狄亚，一位在世的美杜莎。她的复仇在整个文学史中蔓延不绝。
美狄亚是黑海边的科尔喀斯帝国的公主。美狄亚的母亲女巫客耳刻和祖父赫利奥斯是用夜生植物制造催情药的行家里手。美狄亚帮助伊阿宋找到了金羊毛……并判走父国追随伊阿宋返回了希腊。在希腊，美狄亚因为是异邦人和会巫术遭遇了驱逐，而伊阿宋转而迎娶克瑞翁的女儿。为仇恨和愤怒所冲垮的美狄亚杀死了情敌和自己的两个儿子。
她一时喊道：
哎呀呀！
我的心呀，快不要这样做！
可怜的人呀，你放了孩子，饶了他们吧！
即使他们不能同你一块儿过活，但是他们毕竟还活在世上，这也好宽慰你啊！
接着她又喊道：
——不！
凭那些住在下界的复仇神起誓，这一定不行，我不能让我的仇人侮辱我的孩儿！
无论如何，他们非死不可！
既然要死，我生了他们，就可以把他们杀死。命运既然这样注定了，便无法逃避。
在欧里庇得斯的剧本中，得手后的美狄亚乘坐由机械降神而来的一辆翼蛇拉的车远远地离开了希腊。
欧里庇得斯为传统的美狄亚故事增加了杀子的情节，由此，美狄亚的故事的基本样板基本确立了下来。
在美狄亚的故事中，我们不难发现诸多错位的存在。其一，身为女人的美狄亚承担了英雄的角色，但从整个表现上看，伊阿宋无疑篡夺了这个英雄角色，各种缘由绝非女权主义所声称的那样。其二，美狄亚的行为缺乏向俄狄浦斯或安提戈涅那样的一贯性，也多多少少溢出了三一法则。其三，美狄亚自身承担了一种二元悖论，她的身份是双重的，既是拯救者，又是惩罚者，既是女神，又是罪人，既是爱人，又是恨士，既是疯子，又是智者。从剧作出发，唯一的解释或许是，这是一种卡塔西斯即katharsis的必要。
美狄亚杀子
美狄亚的爱情担负着惊人的丧失：她失去了城邦，失去了家，失去了避难之所。然而这样的失去只是一个幻景。倘若她没有失去来自伊阿宋的爱情，她也就不会如此意识到这种种失去。更何况，当她意识到“女人生孩子比男人上战场还危险，到头来被抛弃的还是女人”这种可怕的现实，她也撕毁了自己和女人之间的短暂的合约了。她再也做不了女人了，她必须再一次成为女神。
如美狄亚自我供述的那样，她对仇人很强爆，对朋友很温和。剥夺了她的爱的伊阿宋变成了她的仇人，既是生命的仇人，又是爱的仇人。于是，杀子就成了一种双重的惩戒，既针对伊阿宋，又针对爱情。她说，“在你想保护的地方，在你感到痛苦的地方，我会把刀刺进去！
”伊阿宋想保护的地方正是他自身，伊阿宋感到痛苦的地方正是爱情。
值得一提的是塞涅卡也改编了美狄亚的故事，他用他斯多葛的哲学驯服了美狄亚的故事，尽管在剧中，情节并没有多大变动，我们还是能够从中读解出塞涅卡的哲学和美狄亚的故事之间的张力。塞涅卡的哲学推崇心灵宁静，为幸福张本，类似于当下提倡的治疗。面对偶然、脆弱，他教导人们穿越激情的瘴疠，放下这份高估，去寻找真实和正确的理性。
美狄亚恰恰站在塞涅卡的反面，她毫不避讳地将激情释放出来，她诉诸疯狂、极端和杀戮。面对最终的局面——作为观众的我们得到的净化——我们不经要问：难道这个故事不正是通向幸福的一种讲述吗？
