莎士比亚的美学_“她的美貌使墓窟变成欢宴的华堂”(莎士比亞這一美貌)

撰文|斯蒂芬·格林布拉特

摘编|徐伟

《莎士比亚的自由》（美）斯蒂芬·格林布拉特著，唐建清译，社会科学文献出版社·甲骨文，2020年5月

莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂

（Leon Battista Alberti）

在《建筑艺术》

（Art of Building）

的一个颇具影响力的段落中说，美“就是一个事物各部分的合理和谐，因此什么都不能再被添加、被取走或被改变，否则只会变得更糟”。
这个定义的巧妙之处在于它对特性

（specificity）

的整体性拒绝。
并不是这个或那个特定的特征，而是一个整体中所有部分之间的相互关系使事物变得美丽。
没有多余的，也没有缺失的。
如阿尔贝蒂为佛罗伦萨新圣母大殿设计的正立面，它建于15世纪50年代，美感来自其构成元素间的对称、平衡和优雅比例。
在阿尔贝蒂看来，添加在已有整体上的事物，无论多有魅力，多引人注目，都不能被算作美，而只是装饰。
“美是一种内在属性，如果一个事物被认为是美丽的，那么美贯穿于该事物的整体；而装饰，则不是内在的，它具有附加物或额外之物的属性。
”

最后这充满智慧的描述，同样适用于一幢建筑、一副面孔或一首十四行诗，它有助于解释为什么文艺复兴时期对美的描述，包括莎士比亚的描述，很少有与特征相关的内容。
在莎士比亚的作品中，人们对美的反应无处不在，而且往往非常强烈，但借用穆齐尔

（Robert Musil）

的话来说，它们大多“没有特质”。
“你那众目共睹的无瑕的芳容，”第69首十四行诗这样开头，“谁的心思都不能再加以增改。
”这个年轻人的行为引起他人对他的内心生活产生不同看法——“便加给你的鲜花以野草的恶臭。
”具有讽刺意味的是，这个事实框定并没有减少他外在形象的苍白的完美。
心爱之人的可见之美并没有给想象留下任何东西，没有某个部分都被明确指出来这一点更是强化了这样一种感觉，即效果不是由这个或那个吸引人的属性产生的，而是由对理想比例的和谐组合产生的。
这种组合是文艺复兴时期艺术家们的梦想，我们可以在达·芬奇的《抱银貂的女子》

（Lady with an Ermine，见彩图）

——尤其是在用来刻画那位女士的衣服、珠宝和头发的线条中——窥见它，它让那些完美形象的抽象线条变得栩栩如生。
这幅画拥有一种非凡的、高度个性化的、令人不安的表现力，但这种表现力并不存在于画中女子那张几乎毫无表情的脸上，而是存在于她那非常奇怪的手和她抱着的银貂上。
同样，在达·芬奇为吉内薇拉·班琪

（Ginevra deBenci）

所作的画像中，背景中刺状的杜松树有一种特殊的、持续的表现强度，而这种强度在画中女主角的完美无瑕和心理上难以接近的特征中则是明显缺乏的。

正如文学史家和艺术史家所展示的那样，这些特征经过了仔细的校准，以产生和谐的总体效果，而这种校准则需要消除任何独特的、个性化的印记，结果就是一种实质上的系统性非个性化

（Programmatic impersonality）

。
在彼特拉克和薄伽丘之后，文艺复兴时期的诗人和画家建立了一套理想的美的标准，每一个组成部分，从耳垂到双脚，都被精心地绘制和分类。
当然，有天赋的艺术家明白，美不能被机械地复制——全部效果将取决于诸如vaghezza

（模糊）

，leggiadria

（雅致）

，grazia

（优美）

这些特质。
但对一种难以捉摸的、独一无二的存在之轻盈的喜好，并没有阻止他们以所谓的blazon

（夸耀）

，即通过对一个完美整体的各个部分进行描述性枚举的形式获得快乐。

莎士比亚画像。

到16世纪晚期，这种枚举游戏变得如此为人所熟知和陈旧，以至于雄心勃勃的艺术家们常常会与之保持距离。
虽然莎士比亚偶尔会沉溺于华丽的辞藻，但他很大程度上讽刺了列清单的修辞手段。
当然，对于一个预料会有许多不同的演员来扮演自己剧本中角色的剧作家来说，省略人物细节上的描写是有道理的，即使是理想化的那种描写。
同时，这位十四行诗作者也有自己的社会动机，那就是令人们难以识别出他的恋人。
但除了专业技巧的因素，在他笔下对美的赞颂中还有一种更普遍的对特性的厌恶。
《爱的徒劳》中的公主说：

好鲍益大人，我的美貌虽然卑不足道，

但也不需要你的谀辞渲染。

美貌凭眼睛就能判断，

不是商贩的利口所能任意抑扬。
（第二幕第一场13~16行）

“眼睛就能判断”中就包含了阿尔贝蒂所说的整体的“合理和谐”，庸俗的商贩却要吹嘘这个或那个特性。
本着同样的精神，奥丽维娅嘲笑了薇奥拉或西萨里奥所费力记住的那些赞美之词：

我可以列一张我美貌的清单，一一陈列清楚，把每一件细目都写在我的遗嘱上，例如：一款，浓淡适中的朱唇两片；一款，灰色的倩目一双，附眼睑；一款，玉颈一围、柔颐一个，等等。

（《第十二夜》第一幕第五场214~218行）

薇奥拉马上明白了奥丽维娅的嘲讽的社会意义及美学意义：“我明白您是个什么样的人了，您太骄傲了。
”

（第一幕第五场219行）

但至少在这方面，奥丽维娅不过是在反映一种广泛的共识，即过多赞美细节会流露出商业意图。
俾隆对他心上人脸颊的美的赞颂——

她娇好的面颊

集合着一切出众的美质，

她华贵的全身

找不出丝毫的缺陷——

只是让他抓住了他所用双关语的市场含义，于是他突然间停下了夸赞：

啊，不！
她不需要夸大的辞藻。

待沽的商品才需要赞美。

（《爱的徒劳》第四幕第三场230~236行）

正因为俾隆不是在集市上叫卖商品，所以他抑制住了想要列举罗瑟琳美的要素的冲动，放弃了他后来所称的“蛆一样的矜饰”

（第五幕第二场409行）

。

这样的矜饰很适合市场上的商品，而对于市场这一场所莎士比亚应该非常熟悉——他父亲开商店出售手套。
莎士比亚的剧本中最精彩的一段夸耀是形容一匹马的，这并非偶然：

蹄子圆，骹骨短，距毛蒙茸，丛杂而蹁跹；

胸脯阔，眼睛圆，头颅小，鼻孔宽，呼吸便；

两耳小而尖，头颈昂而弯，四足直而健；

鬃毛稀，尾毛密，皮肤光润，臀部肥又圆。
[《维纳斯与阿都尼》（Venus and Adonis)295~298行]

人的美不能被如此赤裸裸地盘点，因为它会为被迷住的眼睛所捕捉。
事实上，对美的感知很少依赖于个别特征，因此眼睛本身可能会闭上。
相思的维纳斯对阿都尼说：“假如我只有两只耳朵，却没有眼睛/那你内在的美，我目虽不见，耳却能听。
”

（433~434行）

对哈姆雷特来说，人本身是“宇宙的精华，万物的灵长”

（第二幕第二场296~297行）

，而伊阿古痛苦地回想起凯西奥“他那种风度翩翩/让我相形见绌”

（第五幕第一场19~20行）

。
这些对美的肯定同样强烈，同样没有特色。

平淡无奇

（featurelessness）

是伊丽莎白时代的文化中人体之美的理想形式。
在女王的许多肖像中，她的衣服和珠宝都被描绘得非常具体，但她的脸始终像一个苍白的、毫无表情的面具

（见彩图）

。
也许，尽管对服饰的表现非常强调材料的重要性，但面具是文艺复兴时期的一种暗示，象征席勒

（Schiller）

口中一件真正美丽的艺术作品中“对质料的消灭”，或是温克尔曼

（Winckelmann）

所说的空白

（Unbezeichnung）

之美——“美就像从清泉中汲取的最完美的水，它的味道越淡，就越健康，因为它净化了所有的杂质。
”莎士比亚所赞颂的美的形象无法自由地游离于物质之外，但在他笔下，“美”这个词明显缺乏实际内容，而这是不断接近这种自由的一个姿态。

可以肯定的是，有两种品质经常被莎士比亚认同为美。
其一是光彩

（radiance）

。
因此，萨福克被《亨利六世》（上篇）中的玛格莱特弄得眼花缭乱：

好似阳光抚弄着平滑的水面，

折射回来的波光炫人眼目，

她那昳丽的姿容，照得我眼花缭乱。

（第五幕第三场18~20行）

因此，罗密欧也把墓窟里的朱丽叶比作黑暗中的一盏灯笼：

因为朱丽叶睡在这里，她的美貌

使这一个墓窟变成一座充满光明的欢宴的华堂。

（第五幕第三场85~86行）

莎士比亚经常用“fair”这个词来传达美的光彩，作品中出现了七百多次。
“Fair”可以表示可爱、清澈、精致或干净，它也有鲜明的亮丽感。
而亮丽的头发和白皙的肤色反过来又衬托出绯红的脸颊和红润的嘴唇。

美的第二个反复出现的品质是光洁

（unblemished smoothness）

。
“你可曾见过一个更娇好的淑女？”彼特鲁乔问，他强迫凯德迎接年老的文森修，将其当作一个“年轻娇美的姑娘”。
然而，片刻之后，他纠正了错误：“这是一个满脸皱纹的白发衰翁。
”

（《驯悍记》第四幕五场30~44行）

皱纹在莎士比亚的作品中被反复用作美的对立面。
十四行诗中的美少年被敦促生儿育女，以确保他的美貌不受时间摧残：

当四十个冬天围攻你的朱颜，

在你美的园地挖下深的沟渠，

你青春的华服，那么被人艳羡，

将成褴褛的败絮，谁也不要瞧。

（十四行诗第2首）

这些年迈的迹象是可憎的，因为它们意味着死亡：

这镜子决不能使我相信我老，

只要大好韶华和你还是同年；

但当你脸上出现时光的深槽，

我就盼死神来了结我的天年。

（十四行诗第22首）

在莎士比亚的世界里，至少对有些人来说，皱纹比年龄更能说明问题。
17世纪的占星家理查德·桑德斯

（Richard Saunders）

借鉴一种古老的面相传统，发明了他的“相额术”

（metoposcopy）

，一种解读脸部

（尤其是额头）

线条的指南。
“他或她若额头上有这样的线条，”桑德斯在观察一个人物时说，“便是易变的、无常的、虚假的、诡诈的、有虚荣心的。
”但人们对皱纹的恐惧和鄙视，与皱纹预示的内容毫无关系。
为了与毫无特色的梦想保持一致，莎士比亚像温克尔曼一样，反复把美描绘成没有印记的

（unmarked）

。

因此，他戏剧中的敌意通常被表现为想留下印记的欲望。
“要是我能挨近你这美人儿身边，”愤怒的葛罗斯特公爵夫人对玛格莱特王后大吼大叫道，“我定要左右开弓打你两巴掌。
”［《亨利六世》(中篇)第一幕第三场45~46行］理查声称她的美貌引他“顾不得天下生灵，只是一心想在你的酥胸边待上一刻”（

《理查三世》第一幕第二场123~124行）

，对此安夫人愤怒地回答：

要是我早知如此，我告诉你，凶犯，

我一定亲手抓破我的红颜。

（第一幕第二场125~126行）

波力克希尼斯的儿子爱上了一个乡下姑娘，这激怒了波力克希尼斯，他威胁说要让她破相：

我要用荆棘抓破你的美貌

叫你的脸比你的身份还寒碜。
[《冬天的故事》（Winters Tale）第四幕第四场413~414行]

根据莎翁作品改编的电影《理查二世》剧照。

疤痕，如同皱纹，被定义为丑陋的。
但在中世纪和近代欧洲的文化中，有两个重要的例外。
其一是殉道者和基督身上的伤痕。
这些伤痕是哀悼的焦点，但它们也是强烈的宗教冥想以及美学关注的对象。
在这一时期的无数图像中，伤口会被凸显——如描绘耶稣令众人关注他那裂开的伤口的模样，或锡耶纳的凯瑟琳

（Catherine of Siena）

亲吻伤口的动作。
在其中一些画像中，身体本身完全消失了，只留下了伤痕给虔诚的观赏者，让他们沉浸在同情、爱慕和类似爱欲的情绪之中。
美丽的伤口这一概念在阿西西的方济各

（Francis of Assisi）

的圣痕

（Stigmata）

基督徒身上显现的与基督受难时所受的五伤相同的伤口。
上得到了完美表达，但这一“异教”的概念与天主教的关系太过密切，无法被轻松地转移到信仰新教的英格兰。
莎士比亚的人物经常凭上帝的伤口发誓

（至少在审查员禁止他们这么做之前）

，但这些伤口被用在诅咒中，而不是作为装饰物。

还有第二个例外：在士兵身上，伤疤是荣誉的象征。
因此，在皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡

（Piero della Francesco）

画的著名的费德里科·达·蒙特费尔特罗

（Federico da Montefeltro）

侧面像中，后者鼻梁上的剑伤伤痕被凸显了。
莎士比亚至少含糊地认同了战争创伤能带来自豪感。
“把你身上的伤痕让我们看看，”约克轻蔑地对萨福克说，“身上连一处伤疤都没有的人，哪会打什么胜仗。
”［《亨利六世》（中篇）第三幕第一场300~301行］。
“活过今天的人，”亨利王在阿金库尔战役前夕对英军说，

每年在克里斯宾节的前夜将摆酒请他的乡邻，

说是：“明天是圣克里斯宾的节日啦！
”

然后他卷起衣袖露出伤疤，

说：“这些伤疤都是在克里斯宾节得来的。
”

（《亨利五世》第五幕第三场41、45~48行）

伏伦妮娅甚至更热情地祝福她好战的儿子身上“很大的伤疤”

（《科利奥兰纳斯》第二幕第一场133~134行）

。
但只图7皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，《费德里科·达·蒙特费尔特罗》（约1465），佛罗伦萨乌菲齐美术馆

（TPG）

有科利奥兰纳斯那可怕的母亲才会称这些疤痕好看：

当赫卡柏乳哺着

赫克托的时候，她丰美的乳房

还不及赫克托流血的额角好看。

（第一幕第三场37~39行）

她对伤口的美化和色情态度正是她的问题所在。
而莎士比亚肯定没有这样的想法，那就是女人身上的伤疤可以让她变得更加好看。

即使是莎士比亚作品中唯一一位真正的女战士，贞德也为自己完美无瑕的容貌而自豪。
虽然她是牧羊人的女儿，但她告诉太子，在“我的双颊暴晒在烈日之下”［《亨利六世》(上篇)第一幕第三场56行］时，她被圣母的显灵改变：

本来我生得黝黑，

她却用圣洁的光辉注射在我身上，

把我变成一个美好的女子，如您所见。

（第一幕第三场63~65行）

同样，战士奥瑟罗虽然打算夺去他妻子的生命，但不能忍受毁坏她光洁的身体：

我不愿流她的血，

也不愿毁伤她那比白雪更皎洁，

比石膏更光滑的肌肤。

（《奥瑟罗》第五幕第二场3~5行）

他在扼杀苔丝狄蒙娜的过程中，存在着一种反常的、扭曲的幻想，那就是要消除他认为她给她自己带来的可怕污点，把她重新变成他所渴望的那种光洁的完美女神：

愿你到死都是这样，

我要杀死你，然后再爱你。

（第五幕第二场18~19行）

这是一个不受时间和经历影响、不受年龄和伤害所带来的疤痕影响的美丽之梦的惨痛结局。
对奥瑟罗来说，在苔丝狄蒙娜的皮肤上留下疤痕比苔丝狄蒙娜死了还要糟糕。

英国皇家莎士比亚剧团演出《理查二世》。

但在莎士比亚的世界中，最丑陋的疤痕并不来自年龄或伤害，而是出生时就有的瑕疵。
当《约翰王》

（King John）

中的康斯丹丝想到诸种缺陷令人“长得又粗恶，又难看，丢尽你母亲的脸”时，胎记就是其中显著的因素：

你身上满是讨厌的斑点和丑陋的疤痕，

跛脚、曲背、又黑、又笨，活像个妖怪，

全是些肮脏的黑痣和刺目的肉瘤。

（《约翰王》第二幕第二场44~47行）

一块显著的胎记既可以被理解为个人的不幸，也可以被理解为一个奇迹，一个即将到来的公共灾难的预兆。
它可以被看作“丢尽你母亲的脸”，因为它可能是由母亲在怀孕期间所做的、注视或梦见的事物造成的。
正是出于对这种耻辱的强烈恐惧感，在《仲夏夜之梦》的尾声——夫妻上床睡觉，应当正在做爱时——奥布朗发出了对新婚夫妇的祝福，且祝福十分强烈地集中在不让孩子身上出现瑕疵一事上。
奥布朗像仙女一样在房子里唱歌：

凡是不祥的胎记，

不会在身上发现，

不生黑痣不缺唇，

更没有半点疤痕；

生下男孩和女娃，

无妄无灾福气大。

（《仲夏夜之梦》第五幕第二场39~44行）

当然，所有这些都完全合乎传统，也就是说，它是内在的文化能力的一部分，而这种能力支配着特定时期的歧视、反应和表现形式的模式。
成千上万幅文艺复兴时期的肖像，以及博物馆墙上挂着的大量裸体画像，很少描绘胎记，虽然胎记在当时肯定和现在一样多。
擦掉这些痕迹的冲动是极其强烈的，也许这是一开始想要画肖像的动机之一。
也有例外——如1554年玛丽·都铎

（Mary Tudor）

的肖像——但这些例外往往标志着对于完美之美的梦想的放弃，从而只会确认其文化霸权。

这一梦想标志着罗马肖像尤其是共和国时期的罗马肖像，和文艺复兴时期的肖像之间的关键区别。
发掘出来的古典时期半身像上体现了展示审美个性化的技艺，可以肯定的是，文艺复兴时期的艺术家为这些技艺所吸引，因此一些15、16世纪的雕塑家出色地模仿了它们。
画家亦然，在意大利和更北方的地区，他们对特定的面孔做了惊人的呈现，35这些面孔因主人的性格、年龄和经历而存在不可磨灭的印记。
但在试图用画作去表现美的存在时，文艺复兴时期的艺术家通常会抹去所有独特的印记。

在几个世纪以来促成这种转变的诸多因素中，最主要的是基督教的变革力量。
几个世纪以来，无论从字面意义还是从隐喻意义上来说，耶稣和圣母都通常被描述为纯洁无瑕、生来就没有瑕疵或污点的。
17世纪中期一位英国牧师写道，美“包括三个细节：线条的完美、彼此之间的适当比例，以及色彩的卓越和纯净。
它们在基督的灵魂里是齐全的”。
6布道者还说，并不是只有基督的灵魂才是完美之美的化身，基督的身体也是完美的。
我们认为孩子们拥有我们可能会遇到的最甜美的美，可“即使是这种美也必定有某种污点或胎痣，或某种未被察觉的缺陷。
尽管我们不知道这缺陷是什么，也不知道如何称呼它，但他的身体里没有这缺陷”。

这种缺陷，在历史悠久的基督教异象

（这一异象毫不费力地越过了天主教和新教的界限）

中，是内在罪孽的外在标志，它自始就将所有人类都玷污了。
要是可以用眼睛将其看清，我们在凡人身上就找不到什么能赞美的了：

那些看似红润而美丽的双颊，除了没有我们罪孽的颜色之外，就没有别的什么了；那些我们因甜蜜而为之哭泣的嘴唇，会在我们的自负中腐败，变得臭气熏天；看起来象牙一般洁白的牙齿，会被诽谤和诬蔑染黑，被视作最脏的烟囱的黑灰；美丽的卷发，看起来像蛇——红色巨龙的年轻后代；看起来又白又嫩的双手，会显得肮脏、血腥和不洁。

我们彼此不互相厌恶只是我们视力先天缺陷的结果：“我们，可怜的我们，不过是瞎了眼的鼹鼠和蝙蝠。
”要是我们眼不瞎，我们会看到只有基督才是真正美丽的。
“除了基督的身体，没有别的身体。
”

因此，只有通过基督和在基督里，在那些得救之人的复活的身体里，人类才被洗净了他们丑陋的瑕疵。
根据神学家的观点，在最后的审判中，所有的疤痕、皱纹和其他被祝福者肉体上的印记都会消失，每个人的身体都会达到完美形态。
所有形式的“斑点”，正如约翰·威尔金斯

（John Wilkins）

所列举的，“瑕疵、污渍、污迹、微尘、胎痣、雀斑、斑点，污点、污秽”都会被清除。
一生中丢失的一切都将完全恢复——根据阿奎那（Aquinas）的看法，包括牙齿的珐琅质。

（然而，作为一种荣誉的象征，殉道者的伤口仍然可见。
）

帮助塑造了文艺复兴时期之肖像的，是对被救赎或复原的脸的想象，这张脸被净化其肉身的缺陷，且被反复

（考虑到模特实际的年龄范围这一频率很高）

描绘为属于大约33岁

（即耶稣死时的年龄）

之人。
这个年龄通常被认为代表了一个男人最完美的时期——“人类中最美的人，通过他们的眼睛、脸、手和整个身体，神圣之美的光彩不断地迸发出来。
”因此，所有被拯救的人，不管他们实际的死亡年龄，都将被复活至这一年龄。
只有在意识到这一清除瑕疵的做法的悠久历史以及对完美身体的渴望后，我们才能理解清教徒克伦威尔

（Cromwell）

的话是多么不同寻常。
据说，他对彼得·莱利爵士

（Sir Peter Lely）

说：“亲爱的莱利，我希望你能用你所有的技巧画出真正像我的画，一点也别奉承我，且要注意我所有的疙瘩、皮疹、疣，否则我将不会付一分钱。
”在其美学思想和政治思想中，克伦威尔都颠覆了现存的秩序。

电影《莎翁情史》剧照。

在中世纪和近代欧洲，有一个重要的领域，在该领域中人的胎记和身体上其他不可改变的特征通常都会被仔细地记录下来，那就是人体鉴定领域。
历史学家瓦伦丁·格罗布纳

（Valentin Groebner）

就这一时期人的身份印记做了精彩叙述。
他注意到会有特殊的队伍在战斗结束后前去战场，把死尸身上的衣服和武器全都拿走，以便出售。
这样一来，死者就都是裸体的，难以辨认，因此要确定哪具尸体应该被体面地埋葬，哪具尸体应该被丢进仓促挖掘的沟渠，是一项挑战。
［《无事生非》开场有段简短的交谈。
里奥那托问堂·彼得罗的使者：“你们在这次战事里折了多少将士？”“没有多少，”使者回答，“有点名气的一个也没有。
”

（第一幕第一场5~6行）

］亲朋好友及侍者家仆会被叫来辨认“有点名气”的死者的遗体。
就这样，在1477年，赤裸而僵硬的大胆查理

（Charles the Bold）

的尸体被他的仆人认出，仆人注意到他缺了门牙，肚子上有块疮疤，指甲极长，脖子上有一道明显的伤疤。
人的身份通过人的体貌印记建立了起来。

在近代欧洲，除了精英战士的体貌特征之外，还有一些其他类别的人的永久体貌特征被认为是重要的，因此被仔细地记录下来，以供身份认定。
文艺复兴时期的官员对那些被认为是私有财产的人——类似于被驯养的动物——和那些实际上是国家财产的人特别感兴趣。
账簿详细登记了奴隶的体貌特征，包括肤色、发色、疤痕以及痣的形状和位置。
同样，被称为“盯梢者”

（Watcher）

的人，潜伏在港口、酒店或其他公共场所，对可疑的卖国贼和异教徒做精确的描述。
葛罗斯特对他儿子爱德伽大发雷霆道：

看这畜生逃到哪儿去，

我要把他的小像各处传送，

让全国的人都可以注意他。

（《李尔王》第二幕第一场81~84行）

此外，罪犯经常被打上烙印并弄残，这样他们的余生都会留下不可磨灭的犯罪记录。

这种对肉体的关注丝毫不违背我们对美的看法：特征与美在这一时期是不同的，甚至是对立的。
光滑、没有瑕疵、容光焕发、基本上没有特征的脸和身体是一种文化理想。
在这种理想的基调上，莎士比亚令人惊讶地进行了许多卓越的创作。

但在我们更仔细地考察这些高度个性化和明显非传统的人物之前，有一点值得注意，那就是莎士比亚对传统的、理想化的美的想象总是令人感到一丝焦虑。
“这里面是什么？”巴萨尼奥选了铅匣子时问。
“美丽的鲍西娅的副本。
”接着是一段非常奇特的描述：

她裂开的双唇

因甘美芳香的气息而张开。

唯有这样甘美的气息，

才能分开这样甜蜜的朋友。

画师描画她的头发时化身为蜘蛛，

织下这金丝发网来诱捉男子的心，

男子见了比飞蛾入网还快。

可她的眼睛——他怎能眼睁睁地画出来？

画了一只之后，我想他必定目眩神夺，

再也画不成其余的一只。

（《威尼斯商人》第三幕第二场114~115、118~126行）

这大概是一个狂喜的时刻，既有美感又很性感，但字里行间还有一种更像是恶心的感觉：裂开的嘴唇、蛛网似的头发，一只眼睛居然能使旁观者目眩神夺。
如果这是美，那什么是丑？这是怎么回事？

也许巴萨尼奥表达的不适并非针对美，而是针对对美的呈现，毕竟，他说的是鲍西娅的画像，而不是鲍西娅本人。

（事实上，剧情本身有点奇怪，因为鲍西娅必须站在一旁等着，而巴萨尼奥则喋喋不休地谈论着她画像中的形象。
）

这段“图说”

（ekphrasis）

聚焦于画家的神秘力量——“这是谁的神化之笔/描绘出这样一位绝世美人？”

（第三幕第二场115~116行）

——以及这种力量引起的恐惧感。
几年后，在《冬天的故事》中，莎士比亚回归艺术家那能与伟大自然的创造力相抗衡的诡异能力，并试图抵御这种能力引发的焦虑：“假如这是魔术，那么就让它成为一种艺术/如吃饭一样合乎情理。
”

（第五幕第三场110~111行）

但在《威尼斯商人》中，令人不安的不仅是对美的呈现；美本身就存在一个问题。
巴萨尼奥在做出决定之前，用大段独白阐述了这个问题，他说服自己不要选择明显诱人的金匣子和银匣子，而要打开“寒伧的铅”匣子

（第三幕第二场104行）

。
他说：

看那世间所谓美貌吧，

那完全靠脂粉装点出来的奇迹，

愈是轻浮的女人，

所涂脂粉也愈重。

（第三幕第二场88~91行）

所谓“奇迹”——违背物理规律的现象——当然是一个玩笑：美容时所涂脂粉愈重，这女人愈轻浮

（也就愈放荡）

。

厌女症式的焦虑和憎恶在这里浮现出来，它们是诋毁美丽的悠久传统的一部分。
“为激情所蒙蔽”，卢克莱修

（Lucretius）

在《物性论》

（On the Nature of Things）

的一个著名段落中指出，男人把女人实际上不具备的品质赋予女人。
就此而言，美是欲望的投射；恋人认为他看得最清楚的时刻恰恰也是他完全盲目的时刻。
对这样一个人，卢克莱修用嘲讽的笔调写了一连串委婉语：“黝黑的皮肤是‘蜜黄色的’，一个邋遢的荡妇‘朴实无华’……一个结实蠢笨的乡下丫头像只‘羚羊’，明明矮矮胖胖却被说成‘优雅，魅力无穷’，而一个庞大的女巨人则是‘纯粹的奇迹，威严的化身’。
”

莎士比亚在《维洛那二绅士》

（Two Gentlemen of Verona）

中再次运用了这种嘲弄手法，凡伦丁为对美丽的西尔维娅的相思而叹息，他和仆人史比德有段对话。

史比德：自从她残废以后，你还没见过她哩。

凡伦丁：她是什么时候残废的？

史比德：自从您爱上她之后，她就残废了。

凡伦丁：我第一次看见她的时候就爱上了她，可是我始终看见她很美丽。

史比德：您要是爱她，您就看不见她。

凡伦丁：为什么？

史比德：因为爱情是盲目的。

（第二幕第二场56~63行）

在古典哲学中，走出盲目——回到平静冷漠状态，让人免受起伏和扭曲的激情的影响——的途径就是要明白，所谓美，用巴萨尼奥的话来说，是“装点出来的”。
即使最美的女人，卢克莱修写道，也充分利用了人为增强的手段：这个可怜的女人“用这么难闻的香水涂抹自己，她的女仆们对她敬而远之，在她背后咯咯地笑”。
而她的情人，双手捧着鲜花，站在门外，“在门上奉献相思之吻”。
但如果门被打开了，他“进门就会闻到一股气味，于是他会找个合适的借口告辞……那时他就会承认自己是个傻瓜，因为他意识到自己赋予她的品质比一个凡人所应有的还要多”。

就此而言，为了看清楚并做出正确的选择，巴萨尼奥面对不同的匣子，尽量冷却自己炽热的欲望。
问题在于当他做出选择，找到那位女士的肖像画时，他的溢美之词为他刚才具有治愈功能的反讽所毒化，而他试图表达的欣喜若狂和赞赏之情也变得令人作呕。

电影《莎翁情史》剧照。

在莎士比亚戏剧中还有许多类似的情景，常常与对化妆品的痴迷联系在一起。
哈姆雷特对奥菲利娅说：

我也知道你们会怎样涂脂抹粉，上帝给了你们一张脸，你们又替自己另造了一张。
你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。
算了吧，我再也不敢领教了；它已经使我发了狂。

（第三幕第一场142~146行）

但让哈姆雷特感到恶心的厌女情绪是他灵魂疾病的症状，而不是他哲学智慧的标志。
对美的焦虑在莎士比亚的剧中反复被表达出来，但总会遭到否定。
因为莎士比亚承认欲望的强迫性、非理性、蛊惑人心的力量——《仲夏夜之梦》中爱汁所暗示的一切——并拥抱它们。
尽管这些剧作反复探讨了欲望投射的心理力量，但我认为，作者并没有邀请观众来嘲讽鲍西娅、朱丽叶、西尔维娅或奥菲利娅的美。
相反，观众被邀请进入幻觉状态，服从于美的魔力。

莎士比亚伟大的创新之处在于，当他一遍遍地转向违反主流文化规范的美的形式时，这种魔力甚至会增强：诙谐的罗瑟琳，她的深色皮肤使俾隆断言，“泼墨的脸色，才是美的极致”

（《爱的徒劳》第四幕第三场249行）

；具有不可抗拒的诱惑力的埃及女王将自己描述为一个“被福玻斯热情的眼光烧灼得遍身黝黑/时间已在我额上留下深深的皱纹”

（《安东尼与克莉奥佩特拉》第一幕第五场28~29行）

；最重要的是，十四行诗中那位光芒四射的女士，她的眼睛一点也不像太阳

（十四行诗第130首）

。
这些形象并不完全是对理想类型的否定，因为对理想类型的颂扬总是被理解为一种悖论，一种对欲望具有的扰乱事物正常秩序之力量的揭示。
但美在悖论中幸存了下来。

在生活中，“晒黑”

（tan)

一词具有完全负面的内涵，正如十四行诗第115首感叹的那样，时光的事故“晒黑美色”——对黑色的赞美是对痴迷之心的盲目力量的一种奢侈的赞颂：

说实话，我的眼睛并不爱你，

它们看见你身上千差万错；

但眼睛瞧不上的，心却着迷，

它一味溺爱，不管眼睛所见。

（十四行诗第141首）

这里至少眼睛没有被欺骗；在其他的十四行诗中，对这位黑女士“病态的欲望”

（十四行诗第147首）

损害了恋人正确观察或判断的能力：

唉，爱把什么眼睛装在我脑里，

让我完全认不清真正的景象！

即使认得清，理智又跑往哪里，

竟错判了眼睛所见到的真相？

（十四行诗第148首）

国家大剧院演出莎翁戏剧。

错判就是把“明知”为丑陋的东西看成是美丽的，因此与眼睛见到的证据相矛盾，或者如莎士比亚在十四行诗第152首中所说：“让眼睛发誓，把眼前景说成虚假。
”

这一发誓让人想到一个奇特而重大的转变，不仅是在莎士比亚对心爱之人的描述上，也在他自己的声音上。
诗人反对自己的看法或判断，也就是说，他有只“假眼”：

我发誓说你美！
还有比这荒唐：

抹煞真理去坚持那么黑的谎！

（十四行诗第152首）

这个新奇的、强迫性的、矛盾的、有强烈自我意识的声音做了诗人对漂亮小伙子从未做过的事情：他以名字来表明自己的身份。
他称自己“威尔”

（Will）

。

莎士比亚对美的最热烈颂扬一再违背了他的文化理想——平淡无奇。
从这种违背中产生了一种身份，一种与众不同的、独特的、特有的身份，这不仅成为诗人，还成为那位黑女士，以及莎士比亚作品中其他具有矛盾美的形象的特征。
对他们的描述并不比常规美人——黝黑并不比白皙更奇特——更详细，但偏离常规本身就是个性化的表现。

在涉及十四行诗中的黑女士或克莉奥佩特拉时，莎士比亚似乎有意与完美的美保持距离，理想的美的特质被阿奎那定义为integritas，consonantia，claritas

（乔伊斯笔下的斯蒂芬·代达罗斯将其译为“完整、和谐和清晰”）

。
我们看到的不是匀称的比例、和谐以及对称的化身，而是按时代观念来说有所玷污的人物，然而他们的污点是他们那不可抗拒的、令人不安的吸引力的一部分。

在当时有一种美的概念，它与本章开头阿尔贝蒂所阐述的明显不同。
在这种为莎士比亚所知的概念中，为了更强烈地引发美，会刻意稍微使用丑的元素。
人们把用黑色塔夫绸或非常薄的西班牙皮革切割成的星形、新月形和钻石形图案贴在脸上，这种做法始于16世纪后期

（见图9）

。
“维纳斯脸上有一颗痣，这使她更加可爱。
”随时留意最新时尚的李利

（Lyly）

写道，“海伦下巴上有道伤疤，帕里斯称之为Cos amoris，爱的磨刀石。
”这样的“爱斑”，如17世纪的人所称，是为了突出人体之美。

莎士比亚非常理解这种突出和对比的原则。
被激起性欲的安哲鲁告诉依莎贝拉：

你的美貌若蒙上黑纱，

就会呈现十倍的美丽。

（《一报还一报》第二幕第四场79~81行）

但莎士比亚的那些肤色黝黑的美人不仅仅是为了衬托白晳和光洁之人。
美存在于被爱者的特性中，包括不符合规范性期望的那些特性——奇特、怪异、不完美。
这是一种野性、偶然性和邂逅的色情，而不是有机的完美。
因此，它在赞美的理想化语言中，为爱的艺术和认同的艺术的结合创造了空间。

这种结合是至关重要的，因为它更接近于莎士比亚戏剧的总体美学，而不是完美形式的“合理和谐”和完整。
对于这些剧作，不能说“什么都不能再被添加、被取走或被改变，否则只会变得更糟”。
相反，莎士比亚似乎已经充分意识到，成功的演出必然会带来改变、削减和增加。
事实上，他所有的剧作都超越了传统的限制。
莎士比亚似乎对边界的扩张感到高兴，他拒绝停留在固定的界限内，就像他让观众对一系列不符合预期的角色感到高兴一样——观众的预期则由同一剧作中的其他角色来体现：凯瑟丽娜而不是美丽的比恩卡；贝特丽丝而不是希罗；罗瑟琳而不是西莉娅；克莉奥佩特拉而不是奥克泰维娅。
在他结构最独特的剧本之一《冬天的故事》的结尾，莎士比亚描绘了美丽的赫米温妮的虚拟复活，很明显，他特意强调文艺复兴时期的艺术家会精心抹去的部分。
惊恐的里昂提斯说：

可是，宝丽娜，

赫米温妮脸上没有那么多皱纹，

并不像这座雕像一样老啊。

（第五幕第三场27~29行）

使所有这些女主人公如此吸引人——使她们如此美丽——的是一种个性化的品质，它粉碎了“无特征”这一理想。

在莎士比亚的剧作中，对理想的粉碎的完美象征就是《辛白林》中的场景，邪恶的阿埃基摩密切观察熟睡的伊摩琴，以便他使她的丈夫波塞摩斯相信，他已经诱惑了她。
起初，阿埃基摩用一种欣喜若狂但又完全符合传统的语言描述她的身体，正如我们所见，莎士比亚对这种正统的夸耀表示怀疑：肤色像“鲜嫩的百合花/比被褥更洁白！
”

（第二幕第二场15~16行）

；嘴唇像“无比美艳的红玉”

（第二幕第二场17行）

；眼睑“纯白和蔚蓝/那正是天空本身的颜色”

（第二幕第二场22~23行）

。
但随后他注意到他所谓的“凭证”

（voucher）

，也就是一个证据，适用于法庭：

在她的左胸

还有一颗梅花形的痣，

就像莲香花花心里的红点。

（第二幕第二场37~39行）

痣是莎士比亚所改编的故事的一部分：薄伽丘的故事

（1620年的英译本）

中的女主人公“左乳房有颗小痣”，而佚名的《詹妮的弗雷德里克》

（Frederyke of Jennen）

中，女主人公左臂上有一颗“黑痣”。
而这些故事延续的是以13世纪的《紫罗兰传奇》

（Roman de la Violette）

为缩影的一个古老的传奇传统，这个传统一再成为插图的素材。
从本书中复制的16世纪的图中可以看出，这些插图仔细地描绘了泄露内心秘密的黑痣。

在莎士比亚的《辛白林》这部充满了伪装和差错的戏剧中，肉体符号是身份不可磨灭的标志，这不仅仅是对伊摩琴而言的。
辛白林回想起他被拐的儿子

颈上有一颗星形的红痣，

那是一个不平凡的记号。

（第五幕第六场365~366行）

培拉律斯回答说：

这正是他，

他颈上依然保留着那天然的标记，

聪明的造物主赋予他这一个特征，

就是要使它成为眼前的证据。

（第五幕第六场366~369行）

莎士比亚画像。

伊摩琴的痣同样是一个“天然的标记”，但其描述——“一颗梅花形的痣，就像莲香花花心里的红点”——表现出了一种奇怪的关注力度，传达的情绪介于渴望和厌憎之间，而这超出了呈堂证供所需的功能。
阿埃基摩在他的恶毒诽谤达到高潮时对波塞摩斯说：

要是你还要寻找进一步的证据，

在她那值得被人爱抚的酥胸之下，

有一颗小小的痣儿，

很骄傲地躺在销魂蚀骨之处。

凭我的生命起誓，我情不自禁地吻了它，

虽然那给了我很大满足，却格外

让我饥渴。
你还记得她身上的这颗痣吗？

（第二幕第四场133~139行）

波塞摩斯记得。

伊摩琴胸上的这颗痣，不是莎士比亚自己的发明，而是他从别人那里借用并精心安排的一个情节助推器，它在剧中似乎成了性亲密，因而也是伊摩琴不忠的决定性证据。
这是一个污点，她伤心欲绝的丈夫由此发表了一番莎士比亚所有的剧本中最激烈的厌女言论——他认为这证实了“她还有一个污点，大得可以充塞整个的地狱”

（第二幕第四场140行）

。
然后它就如同《奥瑟罗》中被发现的那块手帕，成了女性（在这里指伊摩琴的）生殖器的象征；更广泛地来说更是“女人罪恶”

（第二幕第五场20行）

的象征，在厌女的波塞摩斯看来，这也是败坏人类生活的所有罪恶的渊薮。
但《辛白林》清楚地表明，这只是一种偏执的妄想，是恶意诽谤的结果。
诽谤者阿埃基摩把痣说成是色情之物——剧中没有什么能否认这种可能性——但把它看作道德污点的奇特象征是个谎言，就像他声称吻了它一样也是个谎言。
相反，正如它与一朵鲜花的精致的内在设计有相似之处，伊摩琴的痣是完全自然的，就像在情节中所体现的，它是一种既天真又个性化的东西。

伊摩琴很美，但她不是一个没有特色的美人。
她的痣不是任何形式完美的一部分，但也不是一种装饰，无论是在明显的装饰物的意义上，还是在仅仅是添加的因此是可有可无的这种意义上。
这是莎士比亚在独特性中发现一切美的不可磨灭的标志，也是我们在他作品中认定的一切不可磨灭的独特之处和美丽之处的标志。

本文节选自斯蒂芬·格林布拉特著《莎士比亚的自由》，经出版方社会科学文献出版社授权刊发。

撰文丨斯蒂芬·格林布拉特

摘编丨徐伟

编辑丨张进

校对丨陈荻雁