书画鉴定的传统方法：可变、可改、不可弃(鑒定書畫題款)

书画鉴定的传统体系

中国美术报：作为书画修复和鉴定专家，请您介绍一下中国传统书画鉴定的历史和方法。

陆宗润：作为一个修复工作者，鉴定并不是我的专业，我只是在40余年的修复实践中，积累了一些鉴定方面的经验和心得。
作为一家之说，希望为大家提供一些参考。

中国传统的书画鉴定方法主要有三种：望气法、比较法、考据法。

望气法是根据作品的精神特征来判定，要求鉴定者对书画艺术有很深的造诣，熟悉各个朝代以及书画家们的时代气息、地域流派和个人风格，能够从书画作品的着墨、落笔等细节特征辨别出书画家的个人特点，这也是很难达到的一种辨伪境界。
这种方法通过长期的经验积累对“气”产生正确的把握，全凭感觉，很难讲出具体的道理。

比较法是根据作者的笔墨特点进行比较，同一作者作品的笔墨气质应当相同。
通过大量比较某一时期或某一位书画家的作品特点，总结出一些普遍规律，从而建立辨别真伪的基本概念。

考据法是通过对文献资料的收集整理，根据书画家的字号、籍贯、生卒时间、帝王的年号、干支纪年、避讳、著录和递藏信息等方面的知识，为书画鉴定提供依据。
同时还可以对书画作品中所描绘的具有时代特点的建筑、家具、器物、服饰等进行考证，作为鉴定的辅助参考。

这三种方法相辅相成，共同构成了一个相对完整的鉴定体系。
我们知道，鉴定首先需要知识和阅历，要多看名品和标准品。
从鉴赏的角度来看，有着丰富阅历的人，即使没查阅过作品的相关资料，也能够感受到通过画面传达出来的气息。
然而单凭气息是不能客观证明一张作品的真伪的，还需要通过比较和考据来证实。
比如有人根据历史资料造假，那么考据结果一定吻合史料的记载，但用比较的方法或许就会发现这个画风并不符合对应的时代风格。
可见这三种方法在书画鉴定的实践中需要综合运用。

这一鉴定系统最早可追溯至宋代的米芾，在近代将其传承发扬的则是吴湖帆先生。
吴湖帆的祖父吴大澂和外公沈树镛都是清代著名的金石书画学家，吴湖帆的收藏集吴、沈两大家族于一身，能够长期临摹研究古代书画真迹是他得天独厚的条件。
后来的著名鉴定专家如徐邦达、王季迁、杨仁恺等都是吴湖帆的学生，他们对中国书画鉴定方法的传承都做出了重要的贡献。
遗憾的是，这套鉴定方法在今天被割裂为三个派别，即望气派、比较派、考据派，因而没能得到很好的继承和发展。

比较、考据、望气的综合运用

中国美术报：请根据您的经历谈谈这套鉴定方法是如何综合运用的？

陆宗润：40余年前，我进入上海博物馆从事书画修复工作，在将近半个世纪的时间里见过很多老先生鉴定书画的场面，使我受益匪浅。
我举两个例子谈谈这三种方法的具体应用。

第一个是关于比较法的。
比较法就是比对，要比对就要有标准品，那么什么是标准品呢？一般来说，学术机构和博物馆的藏品，以及20世纪80年代以前出版物刊登的作品基本可以作为标准品。
但需要注意的是，即使是公认的标准品，也有可能存在疑问。
因为历代都有书画大家精通造假，他们在造假的过程中得到锻炼，对绘画的理解和功力都非常深厚。
所以在比较法中，标准品的选择是很重要的。

我曾在一次会议上对两张王翚的画作提出了疑问。
王翚30岁以前的作品登载在教科书上的只有两件，第一件是《庐山听瀑图》。
首先，这幅画的落款明显是写在一层胶矾上面的，说明题款前这幅画被修复过，而一般修画要在作品创作完成后的几十年之后进行，如果数十年之后再题款，作者一般落款会写当时的干支年号，为何这幅作品却写了多年前创作时的年款呢？其次，每个人写款都有一个基本习惯，但在王翚的所有作品中，只有这一张画的落款写法特殊，不像他的其他作品题款那样每行文字下边保持齐平。
这幅画的题款结构为“中”字形，中间的一竖行文字直插下来，非常突兀，破坏了整个画面的空间感。
通常一个人的题款在一段时期内会有相对固定的书写习惯，同时期的多件作品会使用同一种写法，然而为什么王翚的一生中只有这一张作品的题款是这样写的呢？第三，一般绘画和题款都会使用同一种墨或同一类墨，否则会破坏整幅作品的统一感，而这件作品的题款用墨和作画用墨是不一样的，这也是在王翚作品难得一见的情况，作者为什么会用不同的墨作画和题款呢？

王翚 庐山听瀑图

王翚 庐山听瀑图（局部）

另外一张《夏山积雨图》，作品中的题款是用与画面不同的纸沿着山头的轮廓线拼接上去的，如果是画家自己写错了挖掉之后重新补上的，那一定还会使用同一种纸，为什么却用了不一样的纸呢？

这两张画存在上述疑问，所以即使进入了教科书，也不宜作为真正的标准作品使用。

下面说说望气和考据。
上海博物馆有一位名叫万育仁的先生，他十几岁从无锡农村来到上海，在一个知名画店里当学徒，后来成为了著名的书画鉴定专家。
万先生虽然文化程度不高，但是打开一张画就能说出是谁的作品。
20世纪70年代，他在上海市文物保管委员会工作，负责文物进出口的鉴定。
一次他去苏州鉴定一批书画，休息时看到一个废弃的纸箱里装有一个宋锦包首的手卷，认为必定十分珍贵，打开后发现是王羲之作品《上虞帖》的唐人摹本，就将其带回了上海博物馆。
万先生通过望气的方法发现了《上虞帖》，但为什么这件作品是王羲之的《上虞帖》他却说不出一套理论来。
于是上海博物馆找到谢稚柳先生，谢先生经过考据，提出如果这件作品是史料记载的《上虞帖》，那么在手卷上的某个空白处应该有一方宋代内府的印章。

当时这幅手卷上并没有这个印章，为此，我的一位同学每天下班后悄悄抱着《上虞帖》到黄浦区中心医院用X光一寸一寸地拍照，寻找印泥消失后残留在绢丝间的朱砂，最后确实发现了这方印章存在的痕迹，因此断定宋代内府记载中的《上虞帖》正是这幅手卷。
谢先生懂得作品背后的历史文化，所以可以对作品进行考据，但如果没有万先生的发现，就没有谢先生的考证，《上虞帖》就有可能流失海外。

材料学介入是科学鉴定的发展方向

中国美术报：在上述案例中，不仅体现了传统鉴定体系的优势，还提到了通过材料的特性进行鉴定的方法，随着科技的进步，您是如何将材料学引入鉴定体系的？我们应如何更好地继承和发展传统的鉴定方法？

陆宗润：今天我们讲的三个方法体系已经经过了几百年的传承，是有效的鉴定方法。
这种方法如何与时俱进？我想应该是材料学的介入。
其实前人也关注到了材料学在鉴定中的应用，比如徐邦达、王季迁那一代的老先生都是懂得材料和装潢的。
他们认为材料和装潢综合起来更有助于接近真相。
不过因为他们没有深入研究材料学，所以也没有相关著述留下，但鉴定过程中他们也会用手触摸作品，根据材料的触感判断纸绢的年代。

前人或许没有太多的精力深入研究材料学，但这正好是我们修复工作者的专长。

我们知道，纸、绢、绫等材料是书画作品的物质载体，它们与作品本身是不可分割的整体。
这些材料原料的选用和加工方法在不同时代有着各自的特点，所以对于书画作品的断代鉴定可以起到很重要的作用。
例如，明代的画是不能画在清代的纸绢上的，但是清代的绘画却可以用前朝的纸绢。
所以，对材料年代的鉴别可以为书画作品真伪的鉴定提供创作年代的上限参考。
此外，印泥的老化程度、墨迹上的色泽、画面的包浆、画作的修补痕迹等都是书画鉴定中的重要参考因素。

我在书画鉴定过程中更习惯于从材料的角度入手。
首先，通过印泥的色泽和含油量，初步判断作品的创作时间。
再看题款的位置和文字的书写是否自然贯气等，确认无误后再去查找资料进行比较和考证，最终还是要将传统方法与材料学相结合进行判断。

在鉴定学科的继承与发展上，我认为传统的方法可变、可改、不可弃。
我们应该尊重前人，尊重文化沉淀的结果，面对传统文化要静下心来，抱着朝圣的心态去理解它。
老一辈鉴定权威专家基本已经谢世，否定他们的方法是很容易的，但不能只打破旧世界却不建立新世界。
割裂传统鉴定体系的结果就是使人无所适从，造成今天许多学者虽然了解美术史却难以正确客观地运用研究资料。

量化的、客观存在的依据才能证明一幅画的真伪。
所以书画鉴定在传统鉴定法的基础之上引入对载体材料的科学分析检测，应当是未来科学鉴定的发展方向。
比如对标准品进行取样，建立数据库，实现科学鉴定，这样假画就跑不掉了。
但目前这个工作还没有真正开始，因为首先要做标准品的重新鉴定，才能保证取样的准确，一旦取样错误，后面的工作就没有意义了。
我想除了国家力量，没有哪个单位可以组织这样庞大的工程，所以希望相关部门重视这方面的建设。